4umi.com/wood/conservation/overvormen

Over vormen en opvattingen

ontwikkelingen in de overtuiging van ontwerpers

Artikel uit 1998.

Inhoud

studie in de Japanse ornamentiek door R.W.P. de Vries en H. Ellens, uitgevoerd aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid, ca. 1892. Drents Museum, Assen.
Alles is klassiekeen postmoderne opvatting
De gustibus nil disputandumopvattingen in de 20e eeuw
Conjunctuur in de kunstopvattingen van de 19e eeuw
Le meilleur est l' enemie du bienopgravingen in de 18e eeuw
Ik denk dus ik vormde opvatting in de Renaissance
Waarom de paus in Rome woontde Middeleeuwse opvatting
Ter conclusiehet laatste oordeel
geraadpleegde literatuur

Alles is klassiek
een postmoderne opvatting

Wie in Amsterdam door de Kerkstraat loopt van de Nieuwe Spiegelstraat naar de Vijzelstraat kan aan zijn rechterhand op de kroonlijst van een bakstenen gevel twee vrachtwagenwielen zien staan, stevig vastgezet en strak wit geschilderd. Samen met de twee driehoekige platen bovenop de panden aan weerszijden die daarmee een doorbroken fronton vormen, doen ze Renaissancistisch aan. In de Barok, toen het doorbroken fronton zijn grootste populariteit genoot, plaatste men meestal een enkele figuur centraal, een beeld van een persoon (en als dat nog niet barok genoeg was een aedicula eromheen), een palmet, een vaas (vaak met een guirlande op de achtergrond om de symmetrie te benadrukken), maar Sjoerd Soeters, de architect van deze laat twintigste eeuwse anachronistische curiositeit, wilde herinneringen oproepen aan Ionische voluten.

Hoeveel mensen eerst alleen de wielen zien en pas in tweede instantie de voluten herkennen, en hoeveel er eerst het gehele plaatje zien voordat ze opmerken waaruit het is opgebouwd, is onmogelijk te zeggen. Zelfs binnen één persoon is het soms moeilijk uit te maken wat aan wat voorafgaat. Mogelijk herkennen sommigen nooit het een in het ander, maar erg waarschijnlijk is dat niet, want de taal die door de combinatie van de vormen wordt uitgedrukt, is eeuwenoud en alomtegenwoordig. De velg wordt weer wat zij in feite altijd al geweest is: een rozet.

Die taal is de taal van de klassieken, van de antieke wereld waar Egyptenaren en Assyriërs, maar vooral Grieken en Romeinen strijden om de eer en eeuwige roem. Hun erfenis aan het nageslacht is de grootste en volgens sommigen de enige ononderbroken intellectuele en stilistische traditie die gedurende de afgelopen twintig eeuwen in de Europese cultuur te ontdekken valt. Hun gedachtengoed, algemeen bekend als het classicisme, staat aan de basis niet alleen van ons vocabulaire, ons rechtssysteem, onze rationele levenshouding, maar ook van de vormen en ideeën die wij gebruiken om onze wereld vorm te geven. Natuurlijk zijn allerlei Germaanse, Keltische en andere invloeden ook nooit helemaal verdwenen, maar de bijdrage van de Romeinse beschaving is zonder twijfel de meest fundamentele.

De gustibus nil disputandum
opvattingen in de 20e eeuw

Jacques Godefroy, directeur van de Middelbare Teekenschool voor Kunstambachten te Amsterdam, en auteur van een groot aantal boeken, schrijft in Het methodisch ontwerpen van vlak-ornament (ongedateerd, maar naar het zich laat aanzien vooroorlogs): "Een ornamentist behoort te weten dat er eenige wetten zijn die hij niet mag verwaarlozen" waarna hij uitwijdt over de prachtige rol die het toeval speelt bij het ontstaan van schoonheid langs natuurlijke weg. Maar toch, enige wetten zijn er inderdaad te formuleren. De woorden zullen in iedere tijd anders zijn, maar de menselijke beleving van schoonheid blijft in alle tijden geboeid door dezelfde ideeën.

Er is in de loop van de geschiedenis veel omgekeken naar de geschiedenis en de loop daarvan. Om velerlei redenen grepen vele ontwerpers terug op principes die in de diverse historische stijlen hun schoonheid hadden bewezen, slechts weinigen gebruikten de motieven zonder zich druk te maken over de oorsprong ervan en de werking, de associaties die ermee opgeroepen worden. Op gezette tijden hebben ontwerpers naar vernieuwingen gestreefd door zich zo min mogelijk van de conventies van de voorafgaande stijlen aan te trekken of juist zich ertegen af te zetten, maar hoe dan ook kunnen zij betrapt worden op het gebruik van ideeën die klassiek zijn.

Algemeen kan worden gezegd dat iets kwaliteit heeft wanneer de toegepaste vormen autonoom zijn in hun functioneren, dat wil zeggen dat zij zich hebben losgemaakt van hun oorsprong en zonder verwijzing naar het verleden, zelfstandig hun bestaan rechtvaardigen. Zodra vormen en ornamenten klakkeloos worden geïmiteerd, dus zonder dat de ontwerper heeft nagedacht over het originele gebruik, slaafs worden toegepast, verdwijnen de kwaliteit, de betekenis en de zeggingskracht als sneeuw voor de zon. Steeds weer moeten de oude vormen opnieuw worden geïnterpreteerd, waardoor zij nuttig blijven, en jong. Navolging omwille van de navolging is het begin van het einde. Door het opnieuw te ontwerpen komt men tot de kern van het oude.

In Over stijl in bouw- en meubelkunst (1904) toetste Hendrik Berlage iedere stijlperiode aan de kernachtig geformuleerde stelling:

Een meubel bestaat in 't algemeen uit de saamenstelling van eenige staafvormige deelen tot een onwrikbaar geheel, van welke sommige als omlijstingen van vullingen dienst doen.

In iedere stijlperiode vond hij wel iets positiefs. Zo had de Egyptische stoel voor de constructie het goede voorbeeld gegeven en als het om eenheid in stijl en elegantie ging, won de Griekse het verre van andere stijlperioden. Zelfs in de rococo, die Berlage verafschuwde omdat de versiering tot principe was verheven, waardeerde hij toch het streven naar optimaal comfort. Voor de vernieuwing van het moderne meubel bood vooral het gotische vocabulaire de beste aanknopingspunten. Om die reden beschouwde hij voor de moderne architect de middeleeuwse kunst als de eigenlijk klassieke, en niet, zoals toen algemeen gebruikelijk, de Griekse architectuur.

Conjunctuur in de kunst
de opvatting van de 19e eeuw

Bestudeer de ouden opdat ge 't onthoude en
krachten zult winnen om opnieuw te beginnen.

De dichter van deze woorden is anoniem gebleven, maar het was de architect P.J.H. Cuypers (1827-1921) die ze op een wand van één van de zalen in het Rijksmuseum liet schilderen. In geen enkele periode in de gekende geschiedenis heeft men zo grondig het verleden bestudeerd als in de 19e eeuw. Dat de stroming in de kunst die het grootste deel van die eeuw beslaat, het historisme is gedoopt, kan dat overtuigend illustreren.

De grote interesse voor de geschiedenis die men gedurende de 19e eeuw aan de dag legde, kwam voort uit het (sinds de verspreiding van de geschriften van G.F.W. Hegel algemeen heersende) idee dat de hele geschiedenis een zich langzaam maar progressief ontwikkelend proces was in de richting van een bepaald ideaal maar nog verborgen doel. Iedere situatie zou het logische gevolg zijn van de voorafgaande, en tegelijk de kiem in zich dragen van de volgende stap. Een beter inzicht in dit proces, dat wil dus zeggen een betere kennis van het verleden, zou automatisch de positie van de eigen tijd ten opzichte van die van de toekomst duidelijker maken.

De ideeën van Hegel werden halverwege de eeuw door kunsthistorici verder uitgewerkt. De theoretici ontdekten een 'tijdgeest', die bepaald werd door de culturele, politieke, religieuze, economische en zelfs klimatologische omstandigheden van een bepaald moment. De invloed van deze omstandigheden zou uit de vormen van de kunstwerken af te lezen moeten zijn. Naarmate in de loop van de eeuw de kritiek van het publiek op de vormgeving van eigen tijd toenam en het gemis aan een eigen stijl pijnlijker gevoeld werd, kregen deze ideeën omtrent de veronderstelde eenheid in de stijlen uit het verleden meer nadruk.

Men zocht en vond (natuurlijk) wetmatigheden die een verhelderend licht op de ontwikkeling van 's mensen gevoel in de loop der eeuwen wierpen. Het verband tussen de klassieken en de heersende klassen werd doorzien, de samenhang van ontwikkelingen in de technische vervaardiging en decoratieve vormgeving in combinatie met de economische en politieke omstandigheden, alles bleek een puzzelstukje dat volledig aan de omringende stukjes is gebonden, maar alomvattend en kristalhelder wilden de theorieën niet worden, laat staan overzichtelijk.

Het is door minutieuze bestudering van oude voorwerpen van beeldende kunst - gebouwen, maar ook bijvoorbeeld servies - en vooral oude boeken daarover, vaak mogelijk om opvallend nauwkeurig na te gaan wie wat als voorbeeld heeft genomen. Toen nauwgezette reproducties op papier of hoe dan ook nog schaars waren, was een tekening van een klassiek of zelfs maar een buitenlands meubel een zeer kostbaar bezit voor meubelmakers. De verspreiding van ornamentvoorbeeldprenten is bij wijze van spreken op de voet te volgen. Doordat meestal niet de klassieken zelf, maar reproducties van reproducties van reproducties het voorbeeld waren, kan men een soort slingerbeweging waarnemen tussen aan de ene kant de principes zoals die bekend zijn geworden - de gulden snede, de symmetrie, etc. - en aan de andere kant steeds vernieuwingen, die eigenlijk alleen verfijningen van het oude zijn, en bij de volgende slag van de slinger als zodanig worden herkend en toegepast.

Vooral gedurende de eerste helft van de 19e eeuw, nam de analytische belangstelling voor het ornament in de kunsttheorie een hoge vlucht. De door Joachim Winckelmann, maar na hem ook door Hegel nadrukkelijk geponeerde opvatting dat de aanwezigheid van ornamenten een voorwaarde vormde om een object als kunst te kunnen beschouwen, werd steeds meer gemeengoed.

Van doorslaggevende betekenis waren in het midden van de eeuw de ideeën van de Duitse theoreticus en ornamentist Karl B?cher (1806-1889). In zijn Tektonik der Hellenen (1884) ontvouwde hij op basis van zijn studie van de Griekse bouwkunst zijn invloedrijke theorie waarin onderscheid gemaakt moet worden tussen de 'werkvorm' en de 'kunstvorm' van een object. De werkvorm is het schema van mechanische en statische krachten die de grondvorm bepalen, terwijl in de kunstvorm dit abstracte krachtenspel dit tastbaar gepresenteerd wordt. Ornamenten vormen hier een essentieel onderdeel van omdat juist zij goed in staat zijn de uiteenlopende functies of krachten in begrijpelijke vormen symbolisch of gevoelsmatig te verbeelden.

Voor functies als ondersteunen, dragen en samenbinden vonden de Grieken analogieën in de natuur. De groeven in de stengels van taaie en saprijke planten, de ombuigende bladeren van een plant of struik wanneer daar iets op rust en het effect dat optreedt wanneer losse elementen met een touw worden gebundeld, worden in de Griekse bouwkunst en kunstnijverheid tot betekenisvolle ornamentmotieven verwerkt. Cannelures in zuilen zijn groeven in boomschors, de trigliefen boven de architraaf zijn de kopse einden van de dwarsbalken die het tempeldak overdekken.

Le meilleur est l' enemie du bien
opgravingen in de 18e eeuw

Het woord 'stijl' roept veel op, zeker in combinatie met 'periode'. Het wil een geheel van ideeën aanduiden dat van doordringende invloed is op alles wat gecomponeerd, geschilderd, gemaakt en gedacht en geschreven wordt gedurende een zekere tijd in een zekere regio. Er worden elkaar opvolgende stijlen onderscheiden, die korte of lange tijd de dienst uitmaken. Hierbij valt het op, dat, naarmate wij ons toespitsen op kostbaardere producten zoals luxemeubels voor de bovenklasse, de verfijning in de verschillen tussen de stijlen toeneemt, met de gewoonte om een Louis XIII, Louis XIV, Régence, Louis XV, Louis XVI, Directoire en Empire te onderscheiden als sprekend voorbeeld. In de periode die deze stijlen beslaan (van de 16e tot in de 19e eeuw), veranderden de techniek en economie niet wezenlijk, maar er traden geleidelijk wel substantiële detailleringen op. Onder Louis XIII kwam het fineren weer in zwang, maar het is niet duidelijk of het fineer uit de pyramides van Egypte daarbij een rol heeft gespeeld. Onder Louis XIV vervolmaakte André Charles Boulle (1642-1732) de in Italië ontstane speciale marquetrie-techniek die wij nu naar hem noemen, maar die was in de 17e eeuw ook in de Nederlanden bekend.

Het is voornamelijk door de megalomane persoonlijkheid van Louis XIV dat wij ons zo goed over de meubelen uit zijn tijd kunnen informeren. De onder zijn absolutistische heerschappij in de monopolistisch opererende Manufacture Royale des Meubles de la Couronne vervaardigde commodes, kabinetten en zitmeubelen zijn nu de ongeëvenaarde pronkstukken van musea wereldwijd. Zijn stijl, van klassicistisch-barokke snit, begint met de bouw van het kasteel Vaux-le-Vicomte (1657-1661), dat te boek staat als een van de eerste bouwwerken waarin alle onderdelen van alle interieurs door één persoon zijn ontworpen, te weten door Charles Le Brun, die daarna de leiding over de Manufacture op zich zou nemen.

Het aantal typen meubels nam gestaag toe. Aan het hof van de Franse koning mocht niemand plaatsnemen in tegenwoordigheid van de koning, terwijl dan nog alleen de monarch zelf een leunstoel tot zijn beschikking had. Verder waren er stoelen, fraaie en minder fraaie krukken en kussens op de grond voor alle rangen. De slavernij mocht dan sinds dat vorige keizerrijk zijn afgeschaft, afgunst was een pijler onder Lodewijks macht.

Stijl wordt door de heersende klasse bepaald, dat is een onlosmakelijke wetmatigheid. In Duitsland zijn de politiek en de maatschappij van oudsher veel burgerlijker ingericht geweest, er hebben zich daar nooit de concentraties van macht zoals we die uit Frankrijk kennen, ontwikkeld. De Karolingische koningen en de dynastieën van de Lodewijken en Bonaparte hebben ieder op hun eigen manier naar de Romeinen verwezen om hun macht te rechtvaardigen. Karel de Grote afficheerde zichzelf als keizer van het West-Romeinse Rijk, en Napoleon nam de Paus de kroon uit handen.

Het woord komt van het Griekse woord 'stylos' dat een schrijfstift van riet is, en wordt pas in de 18e eeuw de abstractere betekenis die wij er nu aan hechten. Tot die tijd volgden de stijlperiodes elkaar 'vanzelf' op, voor zover er sprake was van stijlperiodes. Waar bewustwording plaatsvindt, zijn vaak nieuwe woorden nodig.

In het derde kwart van de 18e eeuw begint de rococostijl terrein te verliezen. Het uiterste in frivoliteit is bereikt en de slinger begint in tegenovergestelde richting te bewegen. Een nieuwe stroming, andermaal met de klassieke wereld als uitgangspunt, doet haar intrede.

In 1775 verkocht de firma Pieter Uylenburgh & Zoon te Amsterdam een "extra fraye Porcelijnkast" aan ene heer Breet uit Zaandijk voor het niet onaanzienlijke bedrag van f 490. Het was, zoals zovele pronkstukken uit die tijd, zijn geld zeker waard, met een dubbelgebogen kap en buik, "alles van best nooteboome wortele hout met roosenhout en ander couleur hout ingelegt" en met verguld koperen beslag uit Frankrijk. Dat het meubel kenmerken had van een nieuwe stijl, mogen wij opmaken uit de notitie dat het van "nieuwerwets Vatsoen" is. De Louis XIV-stijl was in opkomst, die men in de eigen tijd kortweg als 'antiek' aanduidde.

Het woord 'antiek' begon weer een toverklank te worden zoals het dat aan het begin van de Renaissance ook was geweest. De indrukwekkende prentenreeksen van met name Piranesi gaven het klassieke Italië tot ver buiten de eigen grenzen bekendheid. De opgravingen in Herculaneum en Pompeji brachten weelderige wandschilderingen, minutieuze mozaïken en talrijke gebruiksvoorwerpen aan het licht, en de Duitse wetenschapper Johann Winckelmann verrastte de wereld met de eerste overkoepelende Geschichte der Kunst des Altertums (1764) waarin hij de Griekse kunst in vier, elkaar 'organisch' opvolgende periodes verdeelde volgens een schema van ontkieming, groei, bloei en verval.

De Parijse verzamelaar Lalive de Jully moet een van de eersten zijn geweest die de nieuwe frisse wind heeft aangevoeld. Omstreeks 1757 bezat hij reeds meubilair dat de veranderende opvattingen weerspiegelde. Strakke, monumentale vormen met uitgesproken klassieke versieringen als festoenen en olijfbladeren, al dan niet verguld, meander- en tandlijsten en rozetten treden in de plaats van de opgeblazen rococo. De ontwerper van deze meubelen was Louis-Joseph Ie Lorrain, en de stijl waarin ze uitgevoerd noemde men 'style à la grecque'. De al te nadrukkelijke 'antieke' accenten verdwijnen echter spoedig. In het omvangrijke oeuvre van de grootmeester van de Louis XVI-stijl Jean-Henri Riesener heeft de Louis XVI-stijl wel zijn meest verfijnde uiting gevonden.

Ik denk dus ik vorm
de opvatting in de Renaissance

Het is zo langzamerhand duidelijk dat de geschiedenis van het gebruik van vormen en ornamenten sterk verweven is met de geschiedenis van de politiek en het denken. Toen de mens zich bevrijdde uit de Middeleeuwen, deed hij dat niet omdat hem gezegd was dat hij naar de klassieken moest omkijken, maar omdat er langzaam naar een beter en breder gedragen begrip gewerkt was, naar een nieuwe manier van kijken naar de wereld vanuit de persoonlijke ervaring. In een millennium van schijnbare duisternis had de wereld het rationele Griekse verzoend met het monotheïstische, met de vertaling van de Bijbel in de volkstaal als uiterste consequentie.

De schilder Giorgio Vasari (1551-1574), biograaf van schilders en de Italiaanse Renaissance, verketterde in zijn invloedrijke boek Vite de' piu' eccellenti pittori, scultori e architettori (Biografie van de meest excellente schilders, beeldhouwers en architecten) de Gotiek, een zienswijze die pas in de 19e eeuw zou veranderen. Voor hem was die een periode van verval tussen de bloeiperioden van de Grieken en van zijn eigen tijd. Daarmee suggereerde hij een eigen interpretatie van een idee dat al door Plato was verwoord: kunst volgt de natuur en onderstreepte het idee van Plunius: de ontwikkeling van kunst als een organische evolutie met bloei, verval en wedergeboorte.

Waarom de paus in Rome woont
de Middeleeuwse opvatting

In het jaar 313 bekeerde keizer Constantijn van het West-Romeinse rijk zich tot het Christendom. Het nieuwe geloof, dat zo bepalend zou worden voor het aanzien van de hele wereld, kon nu in de openbaarheid gebracht worden door haar talrijke aanhangers, die tot dan toe in de catacomben onder de stad hun belijdenis hadden vormgegeven. Het is niet verrassend dat kunstenaars die het nieuwe geloof aanhingen maar waren grootgebracht in een Romeinse omgeving, hun inspiratie voor een groot gedeelte haalden uit Romeinse kunst. Zij streefden naar een grote vernieuwing, maar om hun boodschap duidelijk te maken, moesten zij wel gebruik maken van de oude vormentaal.

Het is dan ook geen toeval dat de meest verbeelde aspecten van het christendom die zijn, waarvoor paralellen bestaan in de belevingswereld van de Romeinen. In de heersende status quo bestonden geen aanknopingspunten voor een nieuwe, christelijke waarde als nederigheid, maar des te meer voor de glorie van Christus' koninkrijk. Waar men eerst keizers en legeraanvoerders als halve godenzonen had afgebeeld, kon nu in een handomdraai de Messias worden ingevuld. Romeinse basilieken dienden tot voorbeelden voor de eerste kerken, waar men spoedig een dwarsschip aan toevoegde wegens toenemend ruimtegebrek.

Het is grotendeels aan deze 'verchristelijking' van de Romeinse vormen te danken dat zij de Middeleeuwen overleefd hebben. Er moet echter een verschil worden gemaakt tussen de geleidelijke assimilatie van ideeën en vormen gedurende de Middeleeuwen en de ongekend plotselinge opbloei van belangstelling voor de Romeinen in de Italiaanse Renaissance. De kerkvaders hebben altijd weinig moeite gehad met de verheerlijking zoals die ook de Romeinse keizers ten deel viel, verhalen over wantrouwen vanuit het christelijke kamp jegens het Romeinse gedachtengoed zijn zeldzaam en worden meer dan teniet gedaan door voorbeelden van het hergebruik van antieke uitdrukkingsvormen als beelden en gebouwen.

Romeinse sarcofaag met een Middeleeuwse deksteen     de zijkant met een nagebootste klassieke guirlande
Deze Romeinse sarcofaag is in de Middeleeuwen gerestaureerd. Men heeft geprobeerd de deksteen en de zijkant in stijl te houden, maar een eigentijdse interpretatie was onontkoombaar. Hier is een afbeelding van 100 dpi en 186 kB in tif-formaat.

Veel verworvenheden van de voorbije culturen raakten in onbruik door de toenemende armoede (de woonsteden van vorsten en bisschoppen waren ommuurde vestingen waarbinnen weinig aandacht voor luxe bestond, en daarbuiten bestonden alleen honger en onzekerheid) of door een gebrek aan uitwisseling van hoogwaardige kennis, zoals de ingenieuze houtverbindingen van de Egyptenaren en de schaaf, die de Grieken ontwikkeld schijnen te hebben. Handwerklieden bestonden als zodanig niet of nauwelijks, monniken waren in feite de enige ambachtslieden en die hadden ook nog wel wat anders aan hun hoofd, omdat zij de enigen waren die konden lezen en schrijven. Wat er bewaard is gebleven, is doorgaans gemaakt in kloosters en soms ronduit primitief.

De enige vernieuwing die de Romaanse kunst zelfstandig heeft bijgedragen aan de ontwikkeling van ornamenten en vormen, moet het briefpaneel zijn. Het is mogelijk dat kisten (wegens de nomadische aard van Europa veruit het belangrijkste meubel) met beschilderd linnen of perkament werden overtrokken om de duurzaamheid te vergroten. Dit perkament, dat de eigenschap heeft om te scheuren en om te krullen wanneer het ouder wordt en uitdroogt, kan als inspiratie hebben gediend voor meerdere decoratiemotieven die in de Gotiek en Renaissance populair werden.

Ter conclusie
het laatste oordeel

De Cappela Sistina of Sixtijnse Kapel werd bij pauselijk decreet gebouwd tussen 1475 en 1483. De afmetingen zijn dezelfde als die voor de Tempel van Salomo in Jeruzalem golden: 40,93 bij 13,41 meter, het staat als een wet in het Oude Testament, namelijk in het boek Leviticus.

Op de wand achter het altaar, 21 meter hoog, schilderde Michelangelo tussen 1536 en 1541 zijn overweldigende versie van Het Laatste Oordeel. De oervorm van het uitgebeelde verhaal is joods, de veerman bij de poort van hel rechtsonder heet Charon en is Grieks, en wat de engelen linksboven dragen is van oorsprong een Romeins martelwerktuig, en kan door de christelijke evangelisatiedrift nauwelijks een ornament heten. De forse proporties van de lichamen, de individuele behandelingen van de figuren (op eilanden van wolkjes) zijn zeer renaissancistisch, geëxtrapoleerde uitingen van een Romeins gedachtengoed, en het krachtige lijnenspel en de symbolische verdeling in links-rechts en onder-boven zijn met lichtvoetige overdrijving rechtstreeks terug te voeren op Egyptische hiërogliefen.

De emotie die het fresco uitstraalt, is zo oud als de mens zelf.

Geraadpleegde literatuur

studie in de Japanse ornamentiek door R.W.P. de Vries en H. Ellens, uitgevoerd aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid, ca. 1892. Drents Museum, Assen.